En la entrega anterior les ofrecí completar la entrevista que le hicimos al autor y director catalán Sergi Belbel. En ella nos contó sobre sus inicios en el teatro, su relación con el maestro Sanchis Sinisterra y su determinación política por recuperar la voz de los creadores escénicos de su región. Quienes participamos de esta reunión fuimos Diego La Hoz (DLH) y Karlos López Rentería (KLR) del grupo de teatro EspacioLibre. Disfruten de sus últimas y reveladoras palabras sobre el teatro peruano.

DLH.- En nuestro caso, por ejemplo, como grupo de teatro autogestivo, somos nosotros mismos los que subvencionamos nuestras actividades desde hace casi dos décadas. Solemos hablar con los colegas para poder ver las obras que no podemos pagar. O sea, la mayoría. Algunos son más receptivos y otros no lo entienden. Por esa razón, en Casa EspacioLibre no cobramos entrada. Hacemos las funciones con “entrada liberada y salida solidaria”. Lo que ustedes llaman “taquilla inversa”. Para nosotros es un acto político frente al sistema que privilegia a un sector de la sociedad y, por lo tanto, es excluyente. Y ojo, no hablamos de barrios con bajos recursos. Hablamos de un barrio que cada vez se pone más caro. Hablamos de Barranco.
SB.– Para mi es algo raro. Allá, en los colegios públicos, es casi obligatorio ir al teatro. Y claro, después los alumnos pueden escoger y decir esto no me interesa. Pero como mínimo, tienen el acceso, luego ellos libremente elijen. Estos programas han generado una renovación de la edad de espectador. Imagínate, si tú “obligas” al niño a ver teatro, con que haya diez por clase a quienes les guste la experiencia, ya ganaste. Ellos son el público del futuro. Yo veo una gran ebullición desde el punto de vista creativo, desde el punto de vista dramatúrgico. De los 16 alumnos que he tenido durante estos seis días, los 16 son autores en potencia. O sea, se puede conseguir con algunos de ellos una repercusión, porque son escrituras con personalidad, con potencia, con fineza, con calidad.


DLH.- Hace un momento hablábamos de una de las obras ganadoras de Sala de Parto que generó polémica en la lectura porque hablaba de “terrorismo de estado”. ¿Crees que los nuevos autores sientan que hay cosas de las que aún no se puede hablar? ¿Podría ser censura o autocensura o miedo?
SB.– He detectado algo que no sé cómo explicar. Quizá tenga que ver con que los autores tampoco saben cómo hacerlo. Esto es delicado y lo estoy procesando. Ayer estuve bastante impactado viendo una de las obras que es absolutamente metafórica y de mucha calidad. Pero pensé: ¿Seguro que necesitáis eso? ¡Creo que no!
KLR.- ¿Falta que sea “urgente”?
SB.– No tanto urgente. Entiendo muy bien lo que quiere explicarme. Pero creo que en la forma que escoge veo una pequeña disociación entre lo que quiere comunicar y la forma para comunicarlo. Eso particularmente vi en una de las obras -y perdonen que cite ejemplos- la de Jorge Robinet. Lo que sucede allí es que es más fuerte lo que quiere comunicar que la manera de comunicarlo, y esto no puede ser. Es decir, yo no puedo recibir un mensaje con una dosis de provocación muy alta y además muy lícita –porque entiendo a la zona a la que me quiere llevar- pero los mecanismos dramatúrgicos que utiliza son como del teatro del siglo XVIII. Y se lo dije a Robinet: Es como si Tarantino me explicara Kill Bill rodado a lo Jhon Ford. No utilices un lenguaje decimonónico para explicar algo del siglo XXI. Tienes 24 años. Rompe. Hay como un miedo, no sé. Además es una obra sobre canibalismo. Hay homosexualidad y se trataba como ¡Ay, te chuparía la polla! Entre risas temerosas. Oye, que sea de verdad. Que lo diga apasionadamente sin tratar de ser simpático. Se trata de decir las cosas de verdad. Y este muchacho tiene 24, no 82 años.
DLH.- Yo también creo que hay un moralismo y una autocensura de la que no nos atrevemos a salir. Es interesante que tú lo observes. Porque en las estructuras dramáticas que tú construyes hay una saludable conjunción de violencia, de frontalidad, de ruptura de los tabúes y además de un humor muy natural. Y acá pareciese más bien que el humor suaviza los temas. Los camufla en lugar de resaltar con rabia eso que se quiere denunciar o, por lo menos, comunicar.
SB.– Exacto. Pero está allí. El problema es si no se tuviera. Es una pequeña disociación. El uso de la metáfora funciona para encubrir algo cuando corresponde. Por ejemplo, durante el franquismo, “El tragaluz” obra de Buero Vallejo, es una obra metafórica que cuenta la historia de los perdedores. De los republicanos que perdieron. Un personaje se inventa un lugar donde la realidad solo la ves a través de otro y el que está adentro es el republicano que no se atreve a salir a la calle para que no lo maten. Ese “encierro” es una metáfora a la miseria que estábamos viviendo. Esas obras funcionan muy bien en un momento de represión y son magníficas porque el público lo ve. Pero en un momento donde supuestamente no hay represión, se trata de salir y explotar. Y aquí lo veo más que latente. Visible. En la superficie. Pareciera que la autocensura se convierte en ese agente externo que no permite que explote.
DLH.– Por ejemplo, nos pasó en nuestros viajes a Argentina. Ahí vimos con mucha claridad el ejercicio de la metaforización de las cosas que tuvieron que esconder durante tantos años. Para bien y para mal se ha generado una figura dramática anti-realista deliciosa, muy poética y por momentos muy visceral. Sin duda, puede cansar un poco. Pero existe la defensa de un discurso colectivo basado en la impotencia y la rabia que encuentras en muchos textos argentinos. Es muy interesante ese proceso de consolidación.
SB.– Es así. Argentina es otro mundo. Pero ya te digo, con calidad, con energía, con ganas, con juventud, se puede lograr un camino firme y revelador. Les toca analizar cómo se podrían realizar las rupturas que hicieran explotar todo aquello que está latente. Desde mi punto de vista, debe ir acompañado de una realidad escénica en que todos estos autores puedan estrenar sus obras con miradas renovadas. De lo contrario, va a ser muy difícil.
DLH.– ¡Hay una dicotomía de realidades escénicas! La pregunta sería ¿Quién va a dirigir luego a estos nuevos autores? Sucede que muchas veces van a montar sus obras con estructuras o formas tradicionales que los terminan matando.
SB.– Tú eres un director que escribe. Yo soy un autor que dirige. En cualquier caso, la dirección va de la mano con la escritura. Teathermacher es una palabra alemana que no tiene traducción, pero es algo así como hacedor de teatro. Ellos lo juntan todo y hacen una palabra. Es algo así. Estos muchachos han sido dirigidos y yo les recomendé que empiecen a romper con esta división. Que ellos asuman sus creaciones desde el punto de vista escénico porque un autor alejado del escenario siempre está expuesto a la crisis. A desconectarse de su realidad. El autor tiene que estar al pie del escenario. La relación con los actores es básica.
DLH.- ¿Se puede hablar de un nuevo realismo en el teatro?
SB.– Es que yo no sé qué ismo le pondría. De lo que sí hablaría es de un apego a la realidad. Es decir, es muy bonito ver la conciencia social de la nueva dramaturgia, pero yo lo veo más en un sentido shakesperiano. Es decir, la asunción de que el pasado es materia dramática para explicar el presente. Viendo obras como “Desertor” o “Collacocha”. Por ejemplo Isabel I, no es un personaje de sus obras y son todas sus obras. Está en todas sus obras y ella no aparece como tal. La política de su momento está presente sin que él cite nunca su presente. Pero, específicamente en el Perú, he visto que algo que une todas las obras es la conciencia político-social del poder del teatro y de la necesidad de la memoria.
DLH.– Ahora estoy escribiendo algunos artículos sobre memoria. Porque más bien creo, y me inquieta, que el tema de la reivindicación de la memoria está más bien aportando a una oportuna organización del olvido.
SB.– Eso es terrible y muy cierto. Con más razón hay que luchar. Es necesario meter el dedo en la llaga. Hay que hacerlo porque es allí cuando el teatro realmente encuentra su auténtica función. El espectador lo sabe. El espectador lo espera.