En los últimos días varios medios (Caretas, Somos, El Comercio, La República, El Peruano, Perú21) han publicado notas sobre una exposición de fotografía: “Fotógrafos peruanos: de lo conceptual a lo cotidiano”, exhibición colectiva compuesta por 28 fotógrafos que actualmente se puede ver en la Sala de Arte Moderno de LarcoMar. Como investigador y docente interesado en la fotografía peruana contemporánea, esta singular atención de los medios, sumada al título de la exposición, despertó mí interés.

  1. Apuntes sobre el contenido artístico de la exhibición

Si atendemos exclusivamente a la calidad artística de la propuesta expositiva la experiencia es decepcionante. Por un lado, no existe un trabajo curatorial, lo que se evidencia en la heterogeneidad de las obras incluidas, en la homogeneidad de los formatos, en la simplicidad del montaje y en la ausencia de una reflexión sobre las relaciones que las imágenes establecen con el espacio expositivo y entre ellas mismas. Si a esto le añadimos la extrañeza y vacuidad del texto de presentación (más un agradecimiento personal que una reflexión/descripción de la proyecto) forzoso es concluir que la muestra se reduce a un conjunto de fotografías colgadas en las paredes de una sala vacía.

Por otro lado, la calidad fotográfica de las obras presentadas es desconcertante debido a su irregularidad: desde imágenes de fotógrafos con una carrera consolidada, pasando por fotógrafos con una carrera en vías de consolidación, hasta nóveles fotógrafos (incluso amateurs). A pesar de que algunas fotografías están bien logradas visualmente, la reducción a la que han sido sometidas por el montaje y los formatos, y por estar privadas de un discurso que nos permita interpretarlas como parte de una propuesta artística mayor, las convierte en imágenes “huérfanas”. Solo nos queda apreciarlas por sus cualidades estéticas; sin embargo, ni siquiera desde esta perspectiva la exhibición se muestra sólida.

Finalmente, la propuesta expositiva carece de auto-conciencia: no dialoga ni con la historia de la fotografía peruana, ni con la fotografía contemporánea. En este sentido, casi ninguno de los trabajos muestra un uso crítico y creativo del medio fotográfico (no hay trabajo con archivos, ni experimentación con materiales, ni recuperación de procesos antiguos, ni transmedialidad, ni juegos post-fotográficos, ni propuestas de documental-ficción, en fin, no se hace un uso plástico de la fotografía). Por el contrario, lo que vemos en la sala son fotografías puras, “reflejos del Perú contemporáneo” (cfr. Luces), “(…) una selección de imágenes con las cuales se proponen representar la cara de hoy del pueblo andino” (cfr. Bruno Francisci en el texto de presentación del libro). Sin embargo, víctimas de su ingenuidad, la mayoría de fotografías no hace otra cosa que exotizar al Perú, reduciéndolo una vez más a un mágico país milenario de maravillas naturales y arqueológicas. Vemos, pues, muchas imágenes que parecen pertenecer al universo visual de las agencias de viajes o, peor aún, de la Marca Perú.

¿Por qué ocuparnos entonces de una muestra que podría haber pasado a la historia sin pena ni gloria? Lo que me inquietó –y preocupó– es la forma en que está exposición se ha hecho pública, es decir, el desfase que existe entre lo que ofrece (digamos, “lo real”, su “contenido”) y la manera en que se ha dado a conocer (digamos, “lo que aparece”, “su imagen”). En este sentido, el comentario que realizaré en las siguientes líneas no será estético, es decir, no estará centrado en la experiencia del espectador frente a la realidad visual de las obras (como lo he hecho en brevemente hasta ahora); sino, más bien, estará centrado en los mecanismos de producción, circulación y visiblización de la exposición como espacio material y simbólico de legitimación de la fotografía peruana. Será, por ello, un análisis político-institucional. Por tanto, la crítica no se dirige principalmente a los proyectos fotográficos presentes en la exhibición sino a las pretensiones de la propuesta expositiva.

 

  1. Hacerse público: no utilizarás el lenguaje en vano

Entre las mediaciones a las que recurre este proyecto expositivo para “hacerse público” hay una que es mucho más importante de lo que solemos imaginar: el nombre, “Fotógrafos peruanos: de lo conceptual a lo cotidiano”. El lenguaje, lo sabemos desde el giro lingüístico de la primera mitad del siglo XX, no es neutro. Nuestras palabras no son solo un medio instrumental para transmitir información; por el contrario, cargan con intenciones, intereses, prejuicios, etc., que  forman la significación completa de lo que decimos. Por ello, cada acto lingüístico es más que un acto de comunicación; es, además, performativo: con el lenguaje hacemos cosas, producimos efectos en nuestros interlocutores, en fin, intervenimos y modificamos nuestra realidad.

En este sentido –más allá de si los organizadores son conscientes de ello–, el nombre con el que ha sido bautizada la exhibición es enormemente problemático. El carácter genérico de la primera parte del título (“fotógrafos peruanos”) parece acertado y, por ello, inofensivo. Sin embargo, ¿es tan indiferente como parece? ¿Qué intenciones se ocultan detrás de su supuesta neutralidad? El problema radica en que el título no es solo descriptivo, pues de serlo sería un título idiota: tautológico, redundante, reiterativo y, por tanto, vacío. Efectivamente, las personas que participan de la muestra son “fotógrafos” y “peruanos”. La función del título no puede ser, pues, descriptiva. ¿Qué hace entonces? ¿Por qué es tan importante para comprender las implicancias políticas de la exhibición? El título opera una distinción y una selección. En este sentido, no es inocente, carga con una intención (“este grupo de fotógrafos representa a la fotografía peruana contemporánea”) que se ha hecho explícita en los discursos que legitiman la exposición (en el texto de presentación del libro, en algunos de los textos sobre los artistas, en los artículos de prensa, en las redes sociales, etc.).

Si la exposición se hubiese llamado “Exploradores de la imagen” (o cualquier otro nombre que no remita directamente a la representación de la fotografía peruana) mi comentario no hubiese sido necesario. Sin embargo, se eligió “Fotógrafos peruanos”: ¿por qué lleva ese nombre? ¿Este grupo representa a la fotografía peruana contemporánea? Para responder esta cuestión es necesario plantearnos dos preguntas previas (temporal y epistemológicamente hablando) que tienden a ser pasadas por alto: ¿bajo qué criterios se opera la selección? ¿Quiénes deciden dichos criterios? Tratándose de una selección de “fotógrafos peruanos”, el criterio debería ser el mérito, es decir, el valor intrínseco de las obras presentadas (calidad artística) y el valor histórico de sus autores (trayectoria profesional). ¿Se han tomado en cuenta estos criterios? Una rápida visita a la exposición basta para dar una respuesta negativa.

  1. La transvaloración de todos los valores: amarás al Mercado sobre todas las cosas

Algunos lectores pensaran que soy ingenuo al defender el mérito como criterio no negociable para organizar un proyecto de semejante naturaleza. Sin embargo, soy consciente de que la obra de arte vive inserta en un sistema de condiciones que determinan sus posibilidades de producirse, circular, exhibirse, legitimarse, etc. Al lado del valor artístico, hay otros en juego: institucionales, económicos, políticos, etc., que tienen un papel igual de relevante. No se puede negar su existencia, como si la obra viviese aislada del tejido social.

Soy consciente, además, de que al menos desde la década de 1990 –con el auge de la “segunda generación” de artistas contemporáneos (Damian Hirst y los Young British Artists), de las ferias de arte, del neoliberalismo a nivel mundial, etc. – el ámbito de la creación artística ha pasado a estar dominado casi en su totalidad por una condición: las fuerzas del mercado. Por lo tanto, la obra de arte se ha convertido en una mercancía más sujeta a las leyes de la oferta y la demanda, y a la especulación financiera. Así, el criterio básico para valorar una obra ha pasado a ser económico. Esta “inversión de los valores” se observa en la importancia sin precedentes que han cobrado en los últimos años los galeristas, los nuevos coleccionistas e inversores en la toma de decisiones relativas al arte contemporáneo.

En nuestro país esta subordinación del criterio artístico al económico se evidencia en el hecho de que sean ferias (ArtLima, PArC, LimaPhoto), y no bienales, las que marcan la pauta en la “escena local”. También se observa en las manipulaciones que sufrió la propuesta curatorial del Pabellón peruano en la Bienal de Venecia, donde se pretendió convertir la telúrica obra de Juan Javier Salazar en un objeto de diseño propio de una boutique de lujo. Esta inversión de valores se expresa también en la ansiedad de los jóvenes artistas por pertenecer a determinada galería, por participar en tal o cual feria, en fin, por vender una obra. Lo que llevó a muchos, ya sea por ignorancia, cinismo o necesidad, a involucrarse con la más perversa de las relaciones entre arte y mercado que se ha visto en los últimos años en nuestra ciudad: el caso “Callao Monumental”.

Fotografías de Ismael León Matos (extraídas del libro “Fotógrafos peruanos. De lo conceptual a lo cotidiano”).

  1. Dime con quién andas y te diré quién eres

¿Qué tiene que ver esta digresión sobre el devenir-mercancía de la obra de arte con la exposición que da lugar a mi reflexión? Se me podría reprochar que la exposición y el libro “Fotógrafos peruanos: de lo conceptual a lo cotidiano” son fruto de esfuerzos privados y que, por tanto, tienen todo el derecho del mundo a proponer su propia escala de valores y su propia jerarquía de condiciones al momento de seleccionar a los participantes, de decidir el contenido de la muestra, etc. En principio podría estar de acuerdo con esta objeción, sin embargo, desde que se decide llamar al proyecto “Fotógrafos peruanos” y generar una estrategia discursiva a nivel local e internacional promocionando la muestra y a sus participantes como “(…) los más reconocidos fotógrafos peruanos contemporáneos” (cfr. texto de presentación del libro), entonces la iniciativa deja de ser privada y se convierte en pública. Hay algo ciertamente problemático en la apropiación de un denominación genérica como “fotógrafos peruanos” por parte de un proyecto que persigue intereses privados.

Hay que preguntarse, entonces, ¿qué criterios han sido tomados en cuenta para conformar esta exposición de “fotógrafos peruanos”? ¿Habrán sido criterios artísticos como la trayectoria, la calidad de las propuestas o la proyección de jóvenes talentos? ¿O habrán sido criterios extrínsecos como amistad, dinero o, simplemente, la disponibilidad de fotógrafos interesados en mostrar su trabajo? ¿O una mezcla de ambos? Insisto, si esta exposición se hubiese llamado “Por amor a la fotografía” no habría ningún problema. Sería una iniciativa privada orientada a promover el trabajo de un grupo de fotógrafos y, en ese sentido, sería libre de regirse por los criterios que le parezcan más adecuados.

Fotografías de Milagros Ganoza (extraídas del libro “Fotógrafos peruanos. De lo conceptual a lo cotidiano”).

  1. Los medios como producción de realidad: del ser al simulacro

Pero, como dijimos al inicio, el lenguaje no es neutro y en este caso cobra singular relevancia, como se puede apreciar en la atención que los medio le han brindado a la muestra. Como decía Debord, bajo las actuales condiciones que rigen la civilización “el ser se reduce al aparecer”. La baja calidad de la exposición confirma esta sentencia. Pareciera que no es necesario ser fotógrafo sino simplemente hacer como si fuésemos fotógrafos. Al igual que en el teatro: se requiere i. alguien que haga como si, ii. un espacio de representación para la puesta en escena y, finalmente, iii. un público dispuesto a creer el espectáculo. Hoy en día el “gran teatro del mundo” son los medios de comunicación, el internet y las redes sociales. Estos –bidimensionales, superficiales– se encargan de hacer visible y, por tanto, de legitimar y de reconocer en el espacio público. Sin embargo, como espectadores solo vemos “lo que aparece” en los medios; raramente nos preguntamos, por el contrario, “por qué aparece”. No penetramos en sus profundidades para descubrir bajo qué criterios y mecanismos algo (una exposición por ejemplo) es visibilizado.

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Y entonces vemos en los diarios notas elogiosas sobre una exposición que muestra la fotografía peruana actual… y es ahí cuando nos inquietamos: “¡espera!, pensamos, ¿eso es la fotografía peruana?”. Tal vez algunos dirán que exagero, pues es simplemente una exposición; o pensarán que le presto demasiada atención a un uso del lenguaje, a un inocente título; otros, más enfadados, dirán que tengo la típica actitud del peruano que no puede alegrarse por los logros de sus compatriotas y que desde la envidia busca boicotearlos.

Asumo el riesgo de recibir estas acusaciones. ¿Por qué? Porque para quienes nos dedicamos a la investigación y a la docencia sobre arte y fotografía en nuestro país, y participamos activamente por construir y promover un ámbito de reflexión y pensamiento, de crítica y de cuestionamiento, que permita que la fotografía en el Perú se desarrolle de forma consistente, casos como este no son anecdóticos. Esta muestra sesga, reduce e, incluso, desinforma. Nuestra responsabilidad como críticos es señalar estos problemas y llevarlos al ámbito de la discusión.

Fotografías de Marlon Pebe (extraídas del libro “Fotógrafos peruanos. De lo conceptual a lo cotidiano”).

  1. La crítica como recuperación de realidad: del simulacro al ser

Y esta preocupación por el desarrollo de una fotografía crítica en nuestro país, tanto desde una perspectiva teórica como creativa, no es un asunto meramente estético, cosmético, de decoración u ornamento. Es, más bien, una preocupación política, pues el rol de la fotografía en la constitución de las representaciones de una sociedad es fundamental ya que estas mediatizan y forman nuestro mundo. En este sentido, los fotógrafos peruanos, esos que nos representan, ¿cómo están mirando el mundo? ¿Cómo están representando nuestra sociedad? ¿Qué imagen de nosotros están construyendo? En este sentido, una exposición que se posiciona de esta manera debe ser absolutamente consciente de las razones que la llevan a apropiarse de dicho lugar de enunciación y, sobre todo, de aquello que nos está ofreciendo desde ahí.

Pero a los medios de comunicación no les interesa esto. Tal vez no son capaces ni siquiera de reflexionar al respecto. Ninguna nota sobre la exposición ha sido crítica o, al menos, escéptica y cuestionadora. Por el contrario, han estado llenas de elogios. Estoy de acuerdo en que debemos celebrar las iniciativas culturales en un país tan profundamente deprimido en este sector, pero no por ello debemos ser complacientes. Por el contrario, el aumento productivo en las industrias culturales debe ir de la mano de un aumento en las “industrias reflexivas y críticas”. Una sociedad sin critica (¡un arte sin crítica!) camina a ciegas hacia su propia destrucción (recordemos el lamentable caso del concurso Pasaporte para un artista del año pasado).

Incluso las notas en los diarios parecen “publicherrys”, lo que nos lleva a pensar que estamos frente a un conjunto de “estrategias de marketing” para posicionar un “producto” en la mente del consumidor. Esto no tendría nada de malo, en principio, si se presentase como tal, pero los discursos que rodean la exhibición (título, texto de presentación, artículos periodísticos, comentarios en redes sociales, etc.) la llevan de la iniciativa privada a un proyecto público de promoción de la fotografía peruana. Y ahí se siente un extraño olor que nos recuerda a la Marca Perú. Con la publicación de un libro con el mismo título, y con exposiciones en el extranjero, ¿no se pretende hacer de “esa” fotografía peruana un producto de exportación (como la gastronomía) y, por tanto, una embajadora de la imagen del Perú?

Fotografías de Luis Figueroa Lozano (extraídas del libro “Fotógrafos peruanos. De lo conceptual a lo cotidiano”).

  1. La ausencia de pensamiento, ¡el mejor aliado del mercado!

Para cerrar, hay dos cuestiones más que fortalecen la intención que está detrás de la forma en que se está visibilizando esta exposición. Por un lado, la segunda parte del título (“de lo conceptual a lo cotidiano”) nos invita a presuponer que se busca abarcar la mayor cantidad de estilos fotográficos: de lo documental a lo abstracto. Lo que confirma el afán totalizador de la exposición: “he aquí una muestra de todos los tipos de fotógrafos peruanos que se ocupan de todos los tipos de fotografía posibles”. Es decir, “de todo como en botica”. Pero, ¿dónde se nos ofrece “de todo”? Pues en el mercado/Mercado. No hay un criterio de selección consistente detrás de la conformación de esta muestra. No hay pensamiento: ni estético, ni político ni histórico. Solo hay una variada oferta para satisfacer las demandas de cualquier consumidor. Hay, entonces, fotografía peruana contemporánea para todos los gustos… una mistura de imágenes.

Finalmente, esta negación del pensamiento se evidencia en la ausencia de un texto curatorial. Este vacío discursivo no es gratuito. Es, justamente, lo que un proyecto de esta naturaleza necesita: una aparente indiferencia político-estética. Neutralidad ideológica que confirmaría una supuesta objetividad del contenido: no estaríamos frente a una selección específica realizada a partir de determinados criterios artísticos, sino simplemente ante “pura fotografía peruana”. Abstracta, por tanto, carente de determinaciones. Esto permite una digestión fácil para los espectadores, los medios y, especialmente, para los posibles galeristas y coleccionistas que no se interesan en la calidad artística de las obras sino solo en su posible circulación como mercancías al interior del mercado del arte. En ese sentido, poco importa quiénes son los fotógrafos que están en la muestra, poco importa el contenido de sus trabajos. Lo relevante es la forma en que la exposición juega el juego del “como si”… y parece que lo hace bien.

 

Summary
¿Fotógrafos peruanos? Apuntes sobre cómo (no) crear un simulacro
¿Fotógrafos peruanos? Apuntes sobre cómo (no) crear un simulacro
Si atendemos exclusivamente a la calidad artística de la propuesta expositiva la experiencia es decepcionante. Por un lado, no existe un trabajo curatorial, lo que se evidencia en la heterogeneidad de las obras incluidas, en la homogeneidad de los formatos, en la simplicidad del montaje y en la ausencia de una reflexión sobre las relaciones que las imágenes establecen con el espacio expositivo y entre ellas mismas.