Existen, al menos, dos formas en que el universo de las imágenes se vincula con el ejercicio del pensamiento. En la sentencia “el pensamiento de las imágenes”, estas últimas pueden entenderse: 1. como objeto del pensamiento o 2. como sujeto del mismo. En el primer caso, el sentido de la relación no es problemático, pues se entiende con claridad, razonablemente, qué queremos decir cuando afirmamos que las imágenes se toman como objeto de estudio del pensamiento. Por el contrario, la segunda opción se presenta como ciertamente problemática. ¿Acaso las imágenes son capaces de pensar? Nos enfrentamos a una afirmación absurda ¿o debemos encontrarle un significado oculto?

John Stezaker
Old Mask IV
http://www.saatchigallery.com/artists/john_stezaker.htm

Vayamos por partes. Analicemos el primer caso: las imágenes como objeto del pensamiento. En este caso se quiere decir que el universo de las imágenes se toma como objeto de estudio. Esto implica desplazar las imágenes desde su “entorno natural” hacia un “espacio reflexivo” de análisis controlado. Para llevar a cabo este ejercicio se requiere cumplir con algunos requisitos básicos. En primer lugar, el sujeto que lleva a cabo la investigación debe asumir una actitud epistémica crítica: esto significa tomar distancia y poner en cuestión el significado, el valor y la función que el conjunto de imágenes que está estudiando poseen para él cuando se encuentra con la actitud natural de un usuario común y corriente. En segundo lugar, esta actitud crítica implica que el investigador asume consciente y deliberadamente un espacio de enunciación crítico: siempre que establecemos un conjunto de juicios sobre algo lo hacemos desde algún lugar teórico específico. Esto significa que si bien es un individuo particular quien habla, en realidad siempre lo está haciendo a partir de un sistema de conceptos que le da forma a un particular marco teórico. Las ideas hablan a través de él. Gracias a este desplazamiento hacia el ámbito ideal se supera el dominio de la opinión. En este punto es muy importante ser conscientes de que el marco teórico produce un corte específico que le da una forma también específica a nuestro objeto de estudio. En este sentido, toda reflexión disciplinar sobre las imágenes tiene un lado positivo y otro negativo: permite un estudio analítico, sistemático y controlado; pero, por definición, es reduccionista, pues somete a las imágenes para que hablen su idioma, las “disciplina”. Dos ejemplos clásicos de análisis disciplinar del universo de imágenes fotográficas son los realizados por Roland Barthes y Pierre Bourdieu. El primero, en los textos “El mensaje fotográfico” (1961) y “Retórica de la imagen” (1964), somete la fotografía, particularmente la de prensa y la publicitaria, a un estudio desde la semiótica. El segundo, en el famoso Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía (1975), hace lo propio desde el marco de la sociología. Una lectura rápida de estos textos muestra con claridad cómo la teoría, como si del interrogatorio de un criminal se tratase, hace hablar a las imágenes según sus preguntas e intereses.

Ahora bien, al menos desde los años 90’s se viene discutiendo la necesidad de desarrollar análisis interdisciplinarios para aproximarse a la fotografía. De entre los múltiples objetos culturales que se han convertido en objeto de reflexión en las últimas décadas, tal vez sea la fotografía el que exige, con mayor clamor, un análisis que dé cuenta de su naturaleza compleja. El gran problema con los estudios disciplinares, como los de Barthes y Bourdieu, es que reducen, como decíamos, su objeto de estudio a su propio código. En el caso de la fotografía esto es particularmente peligroso pues esta, como lo han señalado desde sus orígenes muchísimos especialistas, es una actividad protéica: es decir, múltiple, plástica, plural, diferencial, etcétera. Tiene muchos usos, funciones, formas, materiales, objetivos, personalidades, beneficios, perjuicios, etcétera, por lo tanto, es imposible que exista un único marco teórico que sea el adecuado para aprehender dicha complejidad. Por ello, pensar la fotografía exige pensar lo múltiple desde lo múltiple.

Sarah Moon-Le bain de pied , 1998

Sarah Moon-Le bain de pied , 1998 https://www.michaelhoppengallery.com/artists/29-sarah-moon/overview/#/artworks/9389

 

Pasemos ahora a analizar el segundo caso: las imágenes como sujeto del pensamiento. ¿Qué queremos decir cuando afirmamos que “las imágenes piensan”. Sin duda, no podemos referirnos a que ellas piensan en el mismo sentido en que lo hacen los seres humanos. Cuando se afirma que las imágenes piensan, que son el sujeto del pensamiento, se está diciendo que desde ellas, en ellas, a partir de ellas, gracias a ellas, se despliega una actividad, un ejercicio, una potencia: el pensar. Las imágenes como agentes del pensamiento. Esto nos permite establecer una clara diferencia con el caso anterior: cuando las imágenes se toman como objeto del pensamiento se mantienen, de alguna manera, quietas, pasivas, a cierta distancia (epistémica) del sujeto que las estudia. El origen de la actividad del pensamiento aquí radica en el mismo investigador que, por diferentes razones (interés, encargo, trabajo, etc.), tomaba la decisión de iniciar un proceso de exploración sobre algún aspecto del universo de la imágenes. Por ejemplo, Barthes como estudioso de los sistemas de signos, se preguntaba “¿cómo llega el significado a las imágenes fotográficas?”. Sin embargo, cuando las imágenes se convierten en el sujeto del pensamiento adquieren un rol eminentemente activo en la génesis y el despliegue del pensamiento. En ese sentido, habría que decir, para ser más precisos, que las imágenes que piensan son aquellas que “dan a pensar”. Es decir, aquellas que cargan, como dice Jacques Rancière, con una pensatividad.
El escenario -epistemológico, existencial- en el que sucede esto es completamente diferente al primero. Para comenzar, nunca sabemos cuándo una imagen nos va a dar a pensar. Esto hace que la pensatividad no pueda ser definida como una cualidad objetiva inherente a determinado tipo de imágenes sino un acontecimiento absolutamente singular: esta imagen en relación a este sujeto en este momento establecen una relación patética que despierta al pensador que duerme en nosotros. En estas situaciones, como se deduce, el pensamiento siempre viene después. ¿Después de qué? Del encuentro, como decía Gilles Deleuze. Del choque con un objeto del mundo que ha devenido signo y que nos fuerza a mirar más allá de lo que vemos, pero sin saber hacia qué dirección debemos caminar. Cuando el sujeto se enfrenta a una situación que lo pone en contacto con esta pensatividad puede, en líneas generales, asumir tres posiciones: 1. el repliegue: podemos reterritorializar nuestra experiencia sobre un marco teórico conocido que tengamos a mano; gracias a esto domesticamos la pensatividad, acción que nos tranquiliza y que nos permite dominar el acontecimiento; 2. la fuga: podemos dejarnos llevar por la intensidad de la pensatividad, poniendo la inteligencia en un segundo plano, al servicio del pensamiento, y permitiendo con ello que el golpe de la imagen se desarrolle según su propia lógica, mientras recorre, activa y desterritorializa nuestras facultades: percepción, sensibilidad, memoria, imaginación, entendimiento, etcétera; 3. la renuncia: podemos, en fin, sobrepasados por la potencia de la imagen permanecer pasmados, impávidos, gélidos, desarmados… o, incluso, caotizar.

Muchos autores han hablado, cada uno de su perspectiva y en contextos discursivos específicos, de la potencia de la imagen para “darnos a pensar”. Roland Barthes en La cámara lúcida (1981) propone el concepto “punctum” para referirse a esa experiencia en que algo en la imagen, independientemente de nuestra voluntad, nos hiere, movilizando así toda nuestra subjetividad. Rancière habla de la “pensatividad” como la convivencia de dos regímenes de signos heterogéneos al interior de una misma imagen. Deleuze, como hemos insinuado, habla de las imágenes-signo, capaces de generar un “noochoque” en el pensamiento perturbando así nuestros esquemas comunes de representación del mundo. Walter Benjamin habla de la “imagen dialéctica” como aquella que produce un shock y un posible despertar revolucionario.

Valdría la pena analizar y discutir la propuesta de cada uno de estos autores. Pero eso será tal vez en otra ocasión.

PD. Las tres imágenes que acompañan el artículo son fotografías que, en algún momento, aparecieron ante mi cargadas de pensatividad.

Michael Ackerman, Polando 2013
http://www.agencevu.com/photographers/photographer.php?id=1