Yo pensaba, ¿cuántas fotos hay que tomar de alguien para destrozarlo? ¿Qué tanto tienen que representarte para hacerte pedazos? ¿Cuántos selfies hay que tomarse para destruirse a sí mismo? Que estés tanto en esa foto que no estés realmente.

Adriana Bickel

 

Hasta el 5 de octubre se puede visitar en la galería de la Fundación Euroidiomas la primera exposición individual de la escultora Adriana Bickel: Mírame. Rebelarse a la representación. La exhibición, conformada por cinco piezas (“Mecanismo”, “Panóptico”, “Tutorial”, “7 diferencias” y “Secuencias”), reflexiona sobre los mecanismos implicados en la construcción de nuestras representaciones del mundo, en particular en relación a la manera en que se produce, circula y consume la Imagen de la mujer. De tal forma, recurriendo a la instalación, el video, el ready-made y la escritura, la artista demuestra mucha solvencia, tanto en el trabajo plástico como en el conceptual, para abordar la fotograficidad inherente al mundo contemporáneo.

Conversé con Adriana sobre su preocupación por la imagen, sobre el analfabetismo y la pedagogía visual, sobre el rol del artista y su responsabilidad política, sobre el arte contemporáneo, entre otras cosas. A continuación les dejo la transcripción de nuestro dialogo.

Adriana Bickel frente a la pieza «Panóptico»

 

Primera parte. El espacio de representación fotográfica como campo de lucha ideológica

Alejandro León Cannock:

El proyecto que presentas en Mírame es un trabajo eminentemente fotográfico. No en el sentido purista (dogmático), claro está, pues tú no haces fotos ni usas una cámara fotográfica. Sino, más bien, en un sentido filosófico (crítico), pues entiendes el universo de imágenes técnicas, heredero de la fotografía, como el lugar donde se constituye la realidad, como decía Flusser. ¿Cuál es tu preocupación en Mírame en relación a la imagen?

Adriana Bickel:

Mi interés surge porque vivimos en un contexto de imágenes. Hoy en día la producción de fotos para internet y las redes sociales es constante y enorme. Creo, por ello, que nuestro contexto demanda un trabajo crítico en torno a la imagen. Estamos educados en el manejo del lenguaje verbal, sabemos, por tanto, leer y escribir, y somos capaces de analizar textos. Sin embargo, la educación visual es prácticamente inexistente. A pesar de que somos habitantes de una época visual, somos analfabetas de la imagen: no somos capaces de analizar lo que vemos. Quienes manejan las imágenes, por el contrario, sí las saben utilizar. Por ejemplo, durante las elecciones, las noticias presentaban intencionalmente a los candidatos –Keiko Fujimori, Pedro Pablo Kuczynski, Verónica Mendoza, etc.– de una determinada manera con el fin de posicionar sus imágenes en la mente del elector. Entonces, la forma en que se presentan las imágenes siempre tiene algo que decir, pero nosotros no necesariamente nos damos cuenta de eso. De aquí surge mi interés en la fotografía. La imagen importa mucho más de lo que comúnmente pensamos.

ALC:

Habría, entonces, por un lado, una población ignorante que no sabe descifrar las imágenes y, por el otro, grupos de poder –las corporaciones, los publicistas, los políticos, etc.– que sí manejan las estrategias para codificar mensajes en las imágenes que luego nosotros consumimos acríticamente y que terminan formando nuestro imaginario y nuestra realidad. ¿Se necesita entonces una pedagogía de la imagen? ¿En qué consistiría? ¿A quién le corresponde desarrollarla? ¿A las escuelas y universidades? ¿O tal vez es el arte quien debe asumir esta tarea?

AB:

No sé si el encargado debería ser el arte. No sé si el arte existe para educar. Hay diversas posiciones sobre qué es y para qué sirve el arte. Yo particularmente tengo una posición crítica, entiendo al arte como una actividad que se ocupa de las cosas que ocurren en nuestro entorno, en nuestra contemporaneidad. Tal vez en el colegio se debería empezar a trabajar esto desde muy temprano. Es, sin embargo, una tarea muy difícil, pues el modelo no existe. Nunca ha existido la idea de educar visualmente. Por ello, pensar cómo enseñarle a los niños a descifrar las imágenes es difícil. Pero es absolutamente necesario pues importa muchísimo ser conscientes de quién, cómo, para qué se está representando un aspecto del mundo de una u otra manera. Y esto es algo que el ciudadano de a pie, lamentablemente, no está capacitado para comprender.

ALC:

Los artistas que comenzaron a usar la imagen fotográfica en los años 70’s, y los críticos de aquella época –Cindy Sherman, Allan Sekula, Victor Burgin, Barbara Kruger, Jeff Wall, Abigail Solomon-Godeau, John Tagg, etc.– sostienen que la representación fotográfica no es solo un medio de duplicación del mundo, sino que la representación misma es un espacio de lucha ideológica. La imagen no es inocente, como decías. ¿Cuál es tu lucha en Mírame? ¿En qué batalla te estás metiendo?

AB:

Yo pensaba que el nacimiento de internet significaría la llegada de una gran herramienta autónoma de producción de imágenes, a diferencia de los medios tradicionales (TV, radio, prensa) que estaban centrados en un productor. El espectador podía participar de forma sumamente restringida, por ejemplo llamando a la radio y pidiendo una canción. Sin embargo, la producción de contenidos estaba controlada desde un poder central. Con el surgimiento de internet el lugar de la producción cambia: se vuelve accesible y la gente comienza a producir sus propias imágenes. Me parecía que una herramienta de esta naturaleza en nuestras manos era una oportunidad para pensar en la liberación de la mujer, pues esta siempre ha estado representada en la televisión, en el cine, en la publicidad, sin participar en la producción de dichas representaciones. Pensaba que gracias al internet podríamos emanciparnos al fin de esas representaciones impuestas que, en tanto tales, son una forma sutil y normalizada de violencia. La existencia de esa nueva posibilidad era para mí, como mujer, lo importante. Sin embargo, me di cuenta que hay una especie de “educación” visual subterránea que nos empuja a seguir repitiendo los modelos de representación heredados. Ahí comenzó mi lucha, cuando me di cuenta que poseíamos esta herramienta tan poderosa para liberarnos de aquella representación impuesta, pero que, paradójicamente, no existía tal liberación porque seguimos repitiendo los mismos parámetros de producción de representaciones que en el pasado.

ALC:

Entiendo que estás peleando en dos frentes. El primero es una batalla más genérica, ligada al control que (no) tenemos sobre las representaciones que producimos de nosotros mismos. Tienes una preocupación, entonces, por la imagen per se: qué es, cómo circula, cómo se usa y cómo funciona en el campo social. La otra batalla es más específica, y no por ello menos importante: contra la imagen hegemónica de la mujer. Esto es evidente en Mírame. En este sentido me llamó mucho la atención la pieza “7 diferencias”, en la que presentas tres imágenes muy similares, una extraída de una página porno, un fotograma de un videoclip musical y un selfie común y corriente. Esta obra muestra la contradicción que existe entre la súper abundancia de imágenes que, idealmente, debería producir diferencia, y la repetición de una forma de representarse que, en la práctica, anula las diferencias e instaura un modelo de lo mismo.

AB:

Las imágenes que circulan por internet tienen una existencia efímera, pues son rápidamente reemplazadas por nuevas imágenes. Y, sin embargo, las que las reemplazan son, de alguna manera, iguales a las que se fueron. Hay un fenómeno de repetición que crea los modelos de los que hablábamos. Esto ocurre porque hay plataformas que le dan más predilección a una imagen que a otra a través de herramientas como los likes. Esto permite decir qué tipo de imagen es la mejor o la más deseada y, por tanto, qué imágenes deben circular más y ser dominantes, modelos. Y como en internet no existes si no eres visible, entonces es imperativo aparecer, ser visto. Tienes que mantenerte visible haciendo muchas fotos. Esto es explícito, por ejemplo, en las páginas de citas: para poder “competir” tienes que seguir ciertos patrones que determinan lo deseable. Debes ser divertido, auténtico, fresco, etc. Es al buscar, de forma inconsciente, adecuarnos a estos modelos que el entorno visual del mundo virtual se termina volviendo homogéneo, como lo muestro en “7 diferencias”. Para poder existir tienes que representarte según ciertos patrones. El ideal que crea estos patrones de existencia visual sigue siendo, obviamente, el cine, Hollywood, las estrellas de música, etc. Sin embargo, al mismo tiempo, estos saben que el sexo vende, que la cosificación del cuerpo de la mujer vende, entonces terminan adoptando parámetros del porno. Recordemos que la pornografía constituye casi un tercio del tráfico de internet. El porno se ha insertado en la vida. Muchos videos musicales son porno. Hay el porno explícitamente calificado como tal y el porno que se “limpia” para circular normalizado fuera de los circuitos pornográficos. Ahí surge esa presión y circularidad en el circuito de las representaciones.

«Mecanismo»

 

Segunda parte. De la escultura a la instalación.

ALC:

Estudiaste escultura en la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP. Has tenido, por tanto, una formación tradicional. Sin embargo, en tu primera exposición individual usas la instalación como forma artística para reflexionar sobre la imagen. Estas usando, si seguimos a Groys, la forma paradigmática del arte contemporáneo. Tengo la intuición de que quienes estudian fotografía o pintura se les hace más difícil desplazarse desde su medio originario, centrado en el espacio bidimensional de la representación fotográfica o pictórica, hacia prácticas artísticas contemporáneas como la instalación. Me da la impresión de que para la nueva generación de escultores ese paso es más natural. ¿Crees que esa facilidad tiene que ver con que los escultores están obligados a dominar el espacio y los volúmenes (materiales, objetos), cuestiones fundamentales para la creación contemporánea?

ABH:

Creo que a los pintores sí les cuesta más, especialmente hablando de la educación en una facultad tradicional como la mía. Para mí, la pintura está muerta. ¿Para qué vas a pintar? La fotografía, en cambio, sí creo que te permite dar el salto hacia un lenguaje más contemporáneo. En el caso de la escultura, creo que los últimos años la especialidad de la PUCP se ha soltado. No sé si es tanto el espacio como la variedad de materiales con los que puede trabajar lo que le permite al escultor dar ese paso. El arte contemporáneo es una forma artística que se agencia de cualquier cosa, de la imagen, del volumen, del espacio, de la madera, del fierro, de lo que sea. Creo que la confianza que te da una formación en la que has trabajado con todo te permite saber que el material se agarra y se maneja. Ese miedo que quizá tienen los que trabajan más en el plano creo que los escultores no lo tienen. Es esa experimentación, me parece, lo que te permite dar el salto. No sé si es el espacio, porque hay mucho arte contemporáneo plano, como el digital. En la instalación el espacio sí es importante, porque el espectador debe recorrerlo, porque de alguna manera hay que guiarlo para que tenga una experiencia. Para esto la escultura te prepara.

ALC:

En La tópología del arte contemporáneo Boris Groys trata de recuperar la noción de aura que, según Benjamin había muerto en manos de los medios de reproducción técnica (fotografía, cine) porque estos aniquilaban la experiencia de la singularidad, el aquí y el ahora de la obra. Groys sostiene que en el arte contemporáneo se ha reintroducido el aura a través, justamente, de las instalaciones debido a que estas son siempre singulares en función del espacio expositivo que ocupan y de la experiencia estética, siempre renovada, que hace el espectador de ellas. ¿Qué tan importante es para ti la experiencia que hace el espectador al enfrentarse a la obra?

ABH:

Para mí es vital recorrer el espacio para ver la obra. Tal vez esta necesidad tenga que ver con que soy escultora. Es como vivir la obra, vivirla en vez de parar y contemplarla como en un estado pasivo, muerto, mirando la imagen congelada. Creo que recorrer el espacio coloca a tu cuerpo en una posición que determina tu lectura. En la exposición, en la pieza “Secuencias” por ejemplo, puse las imágenes en pequeños slides a la altura de la mirada de un niño. Como el contenido de esas imágenes está destinado a niños me interesaba llevar al espectador a una posición en la que pudiese reproducir su experiencia. Para mí la experiencia es muy importante porque la forma en que te enfrentas a la imagen es otra. Tu cuerpo está involucrado, agredido, guiado, rodeado. Creo que esa experiencia te hace entender la imagen de otra manera, porque estamos muy acostumbrados a verla en el plano, en la computadora, como alejada. Creo que poder vincularse con las imágenes de esta manera es un ejemplo de cómo las vivimos.

 

 

Tercera parte. La (im)potencia de las imágenes.

ALC:

Esto me lleva a uno de los temas que más me interesa en relación a la imagen. Estamos acostumbrados, como decíamos al inicio, a entender la imagen como una representación, como un doble-del-mundo, como algo que está ahí para ser contemplado y que se aprecia solo icónicamente como si fuese un espejo o una ventana. No obstante, las imágenes que circulan por el campo social no están ahí solo para ser miradas. Actualmente, como decías al inicio, ya casi ni se ven. Y, sin embargo, están operando constantemente sobre nosotros. En los últimos años autores como Horst Brerekamp o David Freedberg, retomando las teorías de Austin sobre el lenguaje, han sostenido que las imágenes también tienen una dimensión performativa, en el sentido de que no solo representan el mundo sino que hacen cosas en/con el mundo. Son artefactos que tienen agencia, como afirma Alfred Gell. ¿Cómo te enfrentas, en tanto artista, profesora, investigadora con ese poder performativo de las imágenes que se ejerce constantemente sobre nosotros?

AB:

Esta pregunta me remite al problema del analfabetismo del que conversábamos al inicio. La forma de entender una imagen como un plano que está ahí transparente para ser visto y punto, contemplada, es una noción falaz. Las imágenes nunca han sido así de inocentes. Por el contrario, las imágenes hacen cosas: lo que hacían las imágenes religiosas en el mundo medieval, las de los reyes en las monarquías, las de la propaganda política en los gobiernos totalitarios, las de la publicidad en el capitalismo contemporáneo. Por ejemplo, los romanos hacían réplicas de la estatua del Cesar para enviarlas a todas las ciudades. Porque esa imagen existía ahí, estaba en cuerpo ahí, hacía cosas. Representaba el poder, hacía el poder. Porque si tú no ves al Cesar entonces él no tiene poder. Su imagen actualiza su poder.

Hace poco estuve en un conversatorio con Didi-Huberman en la Documenta y él hablaba de las “imágenes vivas”. Decía que cuando encerramos y congelamos una imagen al decir “esta imagen es tal o cual cosa” entonces la imagen se muere. Y la ponemos en el museo y entonces se convierte en una imagen muerta. Las imágenes más bien hay que entenderlas, decía, dentro de un contexto y como algo que reaparece y va haciéndose y rehaciéndose. Él puso como ejemplo las fotografías que tomaron los judíos en un campo de concentración durante el Holocausto. Decía que estas no son imágenes muertas porque cargan con el trayecto que tuvieron que pasar para ser tomadas. Y, sobre todo, porque cargan con la importancia de hacer ver lo que estaba ocurriendo. En ese sentido sirven como documento pero también como performance de rebelarse ante la situación, protestar y arriesgar tu vida por algo que es más grande que tú. Esas imágenes mientras sigan apareciendo seguirán haciendo historia. La imagen tiene su propio flujo. Para mí la imagen hace. Hoy las imágenes parece que no están congeladas porque cambian constantemente; sin embargo, como se repiten los modelos, según lo que decíamos hace un rato, al final el cambio es ilusorio, al final vemos siempre la misma imagen congelada. Sin embargo, cuando la imagen es sacada de su contexto y puesto en uno nuevo, especialmente en uno artístico –que es lo que he tratado de hacer en Mírame– es como darle un segundo aire. Es intentar verla desde otro lado para hacer evidente las relaciones de poder implícitas que la animan. La imagen siempre vive en función del contexto por el que circula.

ALC:

Tengo el proyecto de hacer una tipología de las imágenes fotográficas en función de lo que estas son capaces de hacer en el campo social. Así, habría imágenes informativas, otras seductoras, algunas propagandísticas, etc. Todo esto dependiendo de los espacios institucionales que las albergan como afirmaba John Tagg. Sin embargo, me parece que ningún tipo de imagen que circula por el campo social tiene la potencia de hacer pensar. Todas buscan dirigir la conducta del ciudadano (consumidor) en una u otra dirección. Mi hipótesis es que el espacio llamado a producir imágenes pensativas sería el del arte, pues este es un espacio de indeterminación donde se hace posible redefinir críticamente nuestra realidad. Aunque, claro está, no todo lo que se produce en el mundo del arte es pensativo; por el contrario, tal vez la mayor parte de imágenes del arte sean, hoy en día, meramente decorativas. El trabajo de apropiación, re-contextualización y montaje que realizas, ¿lo haces con la esperanza de que el arte sea el lugar de producción de imágenes pensativas? ¿Hay una función política del artista en tanto productor de imágenes críticas?

AB:

Como decía al inicio, esta pregunta es difícil porque el arte es una disciplina abierta, es peligroso decir a qué debe dedicarse. En mi práctica sí busco hacer pensar, confrontar algo que está sucediendo. Descontextualizarlo para que se pueda pensar desde otro espacio. No sé si lo he logrado, pero sí creo que hay un poder en utilizar las imágenes en el arte para abrir un espacio para pensar. De todas maneras, esa rebelión a la representación, al flujo de imágenes que existe, me parece que debería idealmente ocurrir en el arte. Mi interés es pensar una imagen que sea capaz de rebelarse a la representación. No es solo imaginar un imposible pensado, sino es pensar otro modelo no imaginado. Por eso era tan difícil. Es muy complicado pensar en otro tipo de representación desde la plataforma cotidiana. Por ello, la potencia del arte radica en que te saca de lo cotidiano, porque estás en un espacio blanco, no neutro, pero sí nuevo, donde las cosas están colocadas para revestirse con cierta libertad, cierto poder y cierta extrañeza. Esto te da un poder para hacer pensar. Yo lo busco porque me quejo de que no tenemos alfabetismo visual, porque es algo que me gustaría pensar que se puede lograr con la obra. Es algo que trato de hacer cuando enseño.

 

Crédito de la foto: Fundación Euroidiomas

 

Cuarta parte. El rol del artista y el arte contemporáneo.

ALC:

El lenguaje verbal, discursivo, es cerrado pues asevera cosas sobre el mundo: si yo digo “el cielo es azul” todo aquel que sepa castellano debería entenderme. El lenguaje visual, en cambio, no dice nada. Uno puede mirar durante horas una fotografía y esta nunca va a decir algo. La fotografía solo te muestra un corte del tiempo y del espacio. Quien puede decir algo sobre lo que la imagen muestra es el espectador. Por ello, siempre hay un desfase entre lo que se dice sobre una obra y lo que la obra muestra, pero es un desfase constitucional, surgido de la radical heterogeneidad entre lo visible y lo decible.

AB:

Esta es una de las cuestiones más complejas en relación al arte. Lo que imaginamos que vemos es muy diferente de lo que otros ven. Esto se hace particularmente complejo en el caso del arte contemporáneo, donde existe una distancia mayor entre lo que vemos, lo que pensamos sobre lo que vemos y lo que, por otro lado, dice el texto curatorial. Esto se complica aún más porque estamos acostumbrados a que la imagen muestre lo que dice el texto, como si fuera una ilustración o representación de esas ideas. Pero la imagen siempre excede al texto, se escapa.

ALC:

Sin embargo, tú has escrito tu propio texto para la muestra. Incluso más, has escrito dos textos, uno exhibido en la pared de la sala y otro en una hoja que el visitante podía coger. ¿Cómo ves en el contexto de nuestro arte contemporáneo este empoderamiento en relación a la palabra y al discurso?

ABH:

Siempre depende de quién lleva la palabra, ahí se juega todo. Por ejemplo mientras preparaba mi muestra me pregunta quién debía escribir el texto curatorial. Para mí lo más lógico siempre fue escribirlo yo misma, pues soy quien hace el trabajo, quien está investigando, quien lo conoce de cerca. Me parecía que así como mostraba mi posición en las imágenes, también debía/podía decirla a través del texto. Creo que hoy en día un artista debería poder hablar de su trabajo. El arte contemporáneo se ha vuelto muy especializado, es un círculo que conversa consigo mismo. Es difícil entrar a su circuito. Por ello, si un artista quiere entrar en ese círculo debería poder hablar de su propio trabajo.

Además, creo que un artista debería poder hablar de su obras para defenderse en cierta medida de todas las otras personas que hablan sobre su trabajo, como el curador, el crítico o el historiador. El hecho de que un artista no sea capaz de decir nada de su propio trabajo y que sea una persona ajena quien venga y ponga palabras, atribuya significados y cierre la obra me parece muy triste. Porque, como hablábamos hace un momento, el lenguaje congela las cosas. Entonces, si tú mismo no puedes poner en palabras lo que estás tratando de hacer, alguien más lo va a hacer por ti y es ahí cuando ocurre este asunto de la representación: alguien más está hablando por ti, ocupando tu lugar.

Sin embargo, esto se hace problemático si nos preguntamos hasta qué punto debería un artista dirigir al espectador con ese texto. A veces ocurre, por ejemplo, que en las visitas guiadas los artistas terminamos explicando la obra y eso de alguna manera mata la magia. Haces explícita tu interpretación de la obra y cierras significados. El problema con la explicación es que el espectador se va a ir contento y conforme. En vez de pensar, indagar, se queda tranquilo porque gracias a tu explicación puede catalogar lo que ve y otorgarle sentido a su experiencia. Así que listo, eso es. Para mi escribir el texto o hablar en las visitas guiadas es muy complejo porque no es mi intención cerrar la experiencia estética. La obra es abierta, no hay una respuesta. Es como si los demás se copiaran mi respuesta en un examen.

ALC:

Pero entonces si el texto no debería explicar, ¿cuál debería ser su función? ¿Sería como un suplemento que no te explica pero, no sé, te ilumina? ¿Por qué tienes dos textos?

ABH:

Uno es más complejo, más personal de alguna manera; el otro, en cambio, más académico, sencillo, organizado, explicativo. Para mí el primero es un texto que va con la muestra, no estoy segura si es una pieza más pero sí creo que está en el mismo orden que las piezas. El otro, en cambio, más explicativo, sentí que también era necesario en esta exposición. Como la muestra trata de un tema tan importante y cotidiano pero que tiende a pasar inadvertido, sentía que mi interés era hacerlo visible. Por ello decidí incluir el segundo texto, como un complemento reflexivo para las piezas, para que se siga hablando de ellas fuera de la sala.

ALC:

Yo creo que ambos textos deben estar: cumplen funciones distintas, se leen en contextos diferentes, en fin, se experimentan en relación a la obra de manera distinta. Creo que es importante, como dices, que la obra sobreviva a la experiencia estética, que sea capaz de seguir actuando sobre el espectador una vez que este ha abandonado la sala. Es ahí donde ese tipo de texto explicativo empieza a cobrar sentido. Pero no en sala, porque si lo lees te dirige la mirada, te dice qué tienes que mirar y cómo.

ABH:

Eso es lo que me parece que está fallando en el arte contemporáneo, cómo la visualidad está relacionada al texto. Me parece que hay algo que no funciona y creo que tiene que ver con, por un lado, el carácter demasiado abstracto o singular de las obras y, por el otro, el carácter demasiado explicativo de los textos curatoriales. La obra no muestra casi nada y el texto dice demasiado. Creo que aquí radica el error. Actualmente muchas obras están tomando la forma, el estilo, el lenguaje, la estética de lo contemporáneo, pero carecen de contenido, de ahí la distancia entre el texto y la obra. Pareciera que se copian la forma sin haber pasado por un proceso de comprensión que luego los lleve a trabajar la forma. Veo que muchos estudiantes buscan una estética de lo contemporáneo al copiar formas vacías sin entender para qué, cómo, de dónde, por qué, etc. Entonces en las muestras vemos piezas vacías y textos que las explican, y  unas no tiene nada que ver con los otros. Se corta completamente la experiencia estética.

ALC:

Eso es lo que yo llamo el efecto de estilo: la aplicación de una serie de fórmulas propias de la retórica contemporánea.

ABH:

Para mi llegar a un lenguaje contemporáneo es el resultado de haber pasado por una escuela tradicional. Ha sido un proceso de muchos años de formación. En la escuela nunca se nos negó usar esas fórmulas, pero quizá porque sabían que habíamos pasado por una formación tradicional centrada en los materiales, procesos, experimentaciones, etc. Eso nos ha permitido entender de dónde viene lo que se hace ahora en el arte contemporáneo. Las fórmulas por sí mismas no tienen sentido. En la especialidad de escultura de la PUCP aprendes como si hubieras pasado por todas las épocas de la historia del arte, comenzando con la piedra. Me parece que esto hace una diferencia, de ahí surge mi posición crítica sobre algunas exposiciones que veo. No sé si soy muy radical, pero muchas de las obras no me transmiten nada, y tal vez el texto dice algo pero nada relacionado con la obra que veo. La obra de arte no puede prescindir de un razonamiento plástico, no es lo mismo hacer una pieza en cartón que en madera. Ahí tiene que haber un razonamiento y eso es algo que te da la práctica, la formación, la escuela.

ALC:

Tal vez lo que pasa entonces es que estamos en un punto de indecisión en el que no tenemos ni lo uno ni lo otro, es decir, ni una formación plástica consistente ni una formación conceptual profunda. Entonces no queda más que los fuegos artificiales producidos por los efectos de estilo.

ABH:

Creo que llegar a manejar los dos, el trabajo plástico y el conceptual, es muy complicado. Sigue siendo un debate en las escuelas hasta qué punto se enseña esto o aquello. Qué tanto de técnica, qué tanto de concepto. Y esto está muy vigente. Hay polémicas entre los tradicionales y los revolucionarios. Creo que la clave están en alcanzar un punto medio, un equilibrio. Y esto será posible solo si dejamos de pensar que ambos trabajos son antagónicos.

ALC:

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

ABH:

Estoy interesada en seguir explorando el video, los medios digitales. Tengo un interés por el medio mismo. Por ejemplo en el glitch, en cómo cuando se rompe el proceso natural de producción de la imagen te haces consciente de la estructura tecnológica que está detrás y la produce. Tengo también ganas de hacer cosas con la mano, me he quedado con ganas de seguir produciendo, porque sentí que me quedó corto el tiempo para esta exposición. Así que quiero hacer más.

 

Crédito de la foto: Fundación Euroidiomas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Summary
Conversaciones_01. Adriana Bickel: “¿Cuántos selfies hay que tomarse para destruirse a sí mismo?”
Conversaciones_01. Adriana Bickel: “¿Cuántos selfies hay que tomarse para destruirse a sí mismo?”
Conversé con Adriana sobre su preocupación por la imagen, sobre el analfabetismo y la pedagogía visual, sobre el rol del artista y su responsabilidad política, sobre el arte contemporáneo, entre otras cosas. A continuación les dejo la transcripción de nuestro dialogo.
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