“Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación”, (Guy Debord, La sociedad del espectáculo,  parágrafo 1)

*

Desde hace algunos años se escucha hablar con frecuencia de la postfotografía, término liminal, transgresor y polémico debido a que cuestiona la identidad “oficial” de la fotografía enarbolada a lo largo de su Historia: aquella que la entiende como una representación realista del mundo externo (fotografía directa). [Un acalorado debate al respecto se dio en nuestro medio en el año 2014 cuando Samuel Chambi ganó el IV Salón Nacional de Fotografía ICPNA. Véase el texto de Luz María BedoyaLa pluralidad de lo fotográfico”].

Se podrían señalar diversos acontecimientos que dan cuenta de su evolución histórica. Me interesa destacar dos: su inserción en el ámbito académico y su divulgación en el campo social. El término fue utilizado sistemáticamente por primera vez en el libro The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era (1992) de W.J.T. Mitchell, quien analiza los impactos de la revolución digital en la naturaleza esencial de la fotografía. El primer asunto que ocupó a los académicos fue el problema de la manipulabilidad de la imagen digital. Esta nueva posibilidad fue recibida como un atentado contra las funciones sociales tradicionales de la fotografía –ligadas a su valor de verdad–; incluso se habló, apocalípticamente, de su muerte. Otros textos pioneros al respecto son: “Photography’s New Bag of Tricks” (1984) de Richtin y “The paradoxes of Digital Photography” (1994) de Manovich.

De esta forma, el nacimiento de la imagen digital puso en cuestión la teoría indicial, desarrollada por Bazin (1945), Barthes (1980), Dubois (1983) y Krauss (1990). El postulado básico que comparten estos autores es que una imagen fotográfica no se define por su carácter icónico sino por su carácter indicial: lo esencial no está en su ser-como-representación (analogía visual) sino en su ser-como-huella  (testamento físico).

Alexander Gardner, «Lewis Payne» (1865). Esta imagen es analizada por Barthes para mostrar que toda fotografía es una “prueba de existencia”. Es irrefutable, dice Barthes, que lo que vemos en la imagen “ha existido”.

Según esta teoría, para que una imagen fotográfica pueda producirse, debe haber necesariamente un objeto en el mundo que imprima su proyección lumínica sobre una superficie fotosensible. Existe, entonces, una relación de causalidad, contigüidad y continuidad entre representación y realidad, entre imagen y referente, entre foto y cosa. En la imagen digital, compuesta por pixeles, no hay un vínculo “directo” con el referente del mundo externo, pues la cantidad de luz que es registrada en el sensor de la cámara (input) es transformada en un código digital binario que, luego, vuelve  a ser convertida en imagen en la pantalla de la cámara (output). Esto significó un terremoto para la actividad fotográfica, pues ¿qué se podía esperar de ella si se perdía la natural afinidad entre imagen y realidad (y verdad)?

Imagen (pintura) apropiada como material de trabajo por Fontcuberta. Salvador Dalí, «Geopoliticus Child Watching the Birth of the New Man» (1943).

Joan Fontcuberta «Orogénesis: Dalí (Geopoliticus)» (2003). Esta imagen fotográfica digital, generada a partir de la información de la pintura anterior de Dalí pone en cuestión la teoría indicial. Elimina la relación entre imagen y realidad. Breve explicación del proceso: “Los paisajes son generados por programas informáticos que han sido diseñados para interpretar “mapas”, es decir, abstracciones codificadas proporcionando una información cartográfica (curvas de nivel, datos topográficos, valores altimétricos, etc.). Fontcuberta utiliza estos programas de tratamiento de imagen para interpretar información procedente de pinturas produciendo un paisaje muy «realista» que corresponde enteramente al arte y no tiene referente geográfico” (Fuente). 

A pesar de su importancia, los debates en torno al estatuto de la imagen digital estuvieron restringidos a ámbitos especializados. Recién a partir del festival de fotografía de Arles del 2011, el término comenzó a formar parte del lenguaje común. En aquel festival se realizó la exposición From Here On, comisariada por Fontcuberta, Parr, Schmid, Chéroux y Kessels, quienes redactaron un manifiesto con el que pretendían sentar las bases ideológicas de la práctica postfotográfica y en el que se observa que las principales preocupaciones en este contexto ya no estaban ligadas al cambio ontológico (el paso de las sales de plata a los pixeles) sino, fundamentalmente, a los nuevos usos, prácticas y funciones de la fotografía en el campo social, sobre todo a partir de la explosión de la web 2.0 y los smartphones. Dicha exhibición reunió a 36 artistas: Mishka Henner, Erick Kessels, Wolfram Hahn, Penélope Umbrico, Corinne Vionnet, Roc Herms, Kurt Caviezel, Jon Rafman, entre otros. Este evento fue importante pues “legitimó” ante el gran público esta nueva forma de entender y producir imágenes fotográficas.

Mishka Henner, De la serie «Dutch Landscapes» (2011). Imágenes tomadas de los satélites de Google, representan sectores del territorio holandés censurados por el gobierno. 

 

**

Pero, ¿qué debemos entender por “postfotografía”?, ¿un movimiento?, ¿una moda?, ¿una época?, ¿un estilo? Mi hipótesis es que podemos interpretar el término al menos en dos sentidos. El primero es “paradigmático”. Se refiere, como afirma Brea, al régimen escópico dominante en la actualidad, es decir, a la forma en que se construye la realidad a partir de una particular distribución de lo visible y de lo invisible generada por la producción, la circulación y el consumo de imágenes digitales. “Postfotografía” alude, entonces, a la actual “iconomía global” (Smith).

En la misma línea, en el artículo “Por un manifiesto posfotográfico”, estratégicamente publicado en un diario de circulación masiva dos meses antes del Festival de Arles del 2011, Fontcuberta escribió: “Hoy todos producimos imágenes espontáneamente como una forma natural de relacionarnos con los demás, la postfotografía se erige en un nuevo lenguaje universal”.

En este sentido, vivimos un momento histórico en el que hemos pasado de la posibilidad de reproducir la realidad en imágenes a su reproducción efectiva en imágenes. Por ello, la fotografía es una actividad constituyente: mediatiza y determina todas nuestras experiencias del mundo. Esto es evidente si observamos cómo el internet y las redes sociales, basando sus interfaces en fotografías, modelan los ámbitos de interacción humana: la intimidad, el comercio, el entretenimiento, la sexualidad, la política, la guerra, la familia, etc.

En esta web se simula cuántas imágenes se suben por segundo a cuatro redes sociales: Facebook, Instagram, Snapchat y WhatsApp. En un minuto se comparten aproximadamente 1’323,885 imágenes. 

El sentido paradigmático del término “postfotografía” se refiere, entonces, a la culminación, gracias a la invención de la imagen digital, del devenir imagen del mundo. Como dice Fontcuberta, “(…) vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir”. Hoy habitamos una “iconosfera”.

 

***

Para la socióloga del arte Nathalie Heinich es importante distinguir “estilo” de “paradigma”. El primero alude a una forma de hacer algo en un contexto; el segundo, a las condiciones que le dan estructura a dicho contexto. Según esta distinción, el término “postfotografía” no solo designa el actual paradigma visual sino también un estilo de hacer fotografía. De esta manera, aunque todos vivimos en una época postfotográfica (sentido general, estructural, paradigmático), no todos hacemos imágenes postfotográficas (sentido específico, formal, estilístico).

Mishka Henner, de la serie «No Man’s Land«, fotografías de prostitutas en España e Italia encontradas con Google Street. Propuesta postfotográfica.

Txema Salvans, de la serie «The Waiting Game«,  fotografías de prostitutas en España. Propuesta fotográfica.

La postfotografía como estilo se distancia de los valores históricamente atribuidos a la fotografía. Abandona las nociones románticas de autor, originalidad y belleza; se distancia de los valores modernistas de autonomía, pureza y autenticidad; rechaza los ideales decimonónicos de objetividad, imparcialidad y neutralidad; y, finalmente, rompe con la creencia de que la fotografía es un “analogon perfecto” (Barthes) de la realidad.

Alfred Stieglitz, «The Steerage» (1907). Stieglitz puede ser considerado el padre de la fotografía directa.

Asimismo, el trabajo del fotógrafo posfotográfico generalmente no está compuesto por imágenes obtenidas por él a partir de hechos del mundo. Por el contrario, se zambulle en el universo de fotografías que se producen diariamente para hallar imágenes relevantes para sus proyectos (apropiación). A partir de esto, desarrolla su proceso creativo como un ensamblaje entre elementos heterogéneos (collage). Finalmente apunta producir nuevos sentidos al apropiarse, desplazar y combinar imágenes ya existentes (ready-made). Por ello, su preocupación no reside en la calidad estética de la imagen sino en su potencia cognitiva: sus obras no están hechas para agradar a la sensibilidad sino para activar al pensamiento. Son intelectualmente fértiles.

Detalle.

Joan Fontcuberta, «Googlegrama» (la última cena.) En esta serie el autor (re)crea imágenes icónicas de la historia occidental usando como material cientos de imágenes tomadas de internet. Para lograrlo utiliza un softaware.

 

Detalle.

 

 

 

A partir de estas transformaciones, se pueden extraer algunas consecuencias filosóficas. Desde una perspectiva ontológica, la imagen postfotográfica no se considera un doble-del-mundo. Desde el punto de vista epistemológico, no funciona como vehículo de verdad. Éticamente hablando, no es confiable. Finalmente, desde una perspectiva estética, no persigue los ideales de belleza e imitación. De tal forma, las imágenes postfotográficas no se entienden como ventanas transparentes que nos comunican con el mundo: no son representaciones figurativas, realistas y objetivas (aunque parezcan serlo). Por el contrario, son superficies que (de)construyen y (re)construyen la realidad. En este sentido, la actividad postfotográfica es una actividad productora de ficciones que crea nuevas formas de comprender y experimentar el mundo (lo que Deleuze llamó a partir de Nietzsche y Godard la “potencia de lo falso”).

Así, se podría decir que la postfotografía es un estilo de creación fotográfica que retoma el espíritu vanguardista con que el impresionismo inauguró el arte moderno. En aquel contexto la pintura fue liberada de sus tareas representacionales por la fotografía. De la misma forma, a partir de los años 70’s la fotografía ha sido liberada de dichas tareas gracias a la aparición de otros medios más eficientes (TV, por ejemplo). Por ello, se podría decir que fue la fotografía postmoderna (Sherman, Levine, Prince, etc.) la que inauguró el camino que la creación fotográfica ha tomado en la actualidad. Hoy en día, redimida gracias a la revolución digital de la obsesión por representar la realidad, la imagen fotográfica es libre para experimentar en/con lo real, es decir, para (re)crear(lo). Y no debemos olvidar que, como nos enseñó Nietzsche, todo acto creativo es un ejercicio auténtico del pensamiento. Por ello, la postfotografía sería un excelente medio no para representar el mundo, sino para pensarlo (es decir, resistirlo y recrearlo).

La cantidad de trabajos postfotográficos es enorme. Algunos proyectos que me vienen a la mente son: Suns from Sunsets from Flickr (Umbrico), Photo Opportunities (Vionnet), Others People’s Photographs (Schmid), Divine Violence (Broomberg y Chanarin), A Series of Unfortunate events (Wolf), Thinspiration (Abril), Dutch Landscapes (Henner) o, en nuestro medio, Luna de miel (Aguirre), 32 minutos de silencio (Nolte), Data recovery (Collado), entre otros. Es necesario destacar la producción artística de Fontcuberta quien, además de textos en los que ha intentado darle consistencia conceptual a la postfotografía, ha desarrollado una práctica artística plenamente inserta en este estilo. Véanse, por ejemplo, Orogénesis, Deconstruir Osama, Sputnik, Googlegramas y, su más reciente trabajo, la invención del fotógrafo Ximo Berenguer.

Miguel Aguirre, «Luna de Miel» (1999). Aguirre se introduce en fotografías del viaje de luna de miel de sus padres. Es un uso pionero en nuestro país del photoshop en el ámbito artístico.

Musuk Nolte, «32 minutos de silencio». Nolte se apropia de fotografías oficiales del Congreso de la República en el momento en que se realiza un minuto de silencio conmemorando alguna pérdida significativa para la nación. Con este gesto Nolte construye una propuesta simbólica sobre el vacío y la muerte en la política peruana.

****

Tal vez uno de los aspectos más importantes de este momento de transición está en la agencia que se nos atribuye a los usuarios en tanto hemos dejado de ser espectadores-consumidores pasivos para convertirnos en editores-productores activos. La acción de reproducir y constituir la realidad (el orden simbólico) a partir de las imágenes que hacemos de él recae, en buena medida, en el ciudadano común que toma fotografías con cualquier dispositivo. El sentido y el valor del mundo ya no provienen solamente desde centros de poder jerárquicos (medios de comunicación, Iglesia, Estado). Hoy en día, la imagen del bien, de lo bello, del cuerpo, del amor, de la libertad, del hombre, de la mujer, de la paz, en fin, todas las imágenes que modelan nuestra existencia están, al menos potencialmente, en nuestras manos. Esto le otorga a nuestra contemporaneidad un potencial político de primer orden, pues ubica el poder de la creación de significado en manos de la multitud.

No podemos asegurar qué pasará en los próximos años. ¿Qué haremos con esta nueva posibilidad democrática? ¿Podremos dominar a las imágenes o estas nos someterán a los poderes que las han sometido? La clave está en reconocer que nuestro presente podría llegar a ser un momento excepcional de libertad. Depende de nosotros saber aprovecharlo: es necesario, por ello, aprender a mirar las imágenes, a leerlas, a interpretarlas, a descifrarlas. El estilo postfotográfico buscaría mostrarnos, entonces, que actualmente la dinámica de la producción de verdad y de realidad se juega en la superficie de las imágenes. Y que este es, por tanto, un campo político antes que estético.

Anexos:

  1. Dos fragmentos claves sobre nuestro tema:
“Ahora, somos una especie de editores. Todos reciclamos, cortamos y pegamos, mezclamos y subimos a la web. Un ojo, un cerebro, una cámara, un teléfono, una laptop, un scanner, un punto de vista. Y cuando no estamos editando, estamos haciendo. Hacemos más que nunca, porque nuestros recursos son ilimitados y nuestras posibilidades sin fin. Tenemos un internet llena de inspiración: lo profundo, lo bello, lo perturbador, lo ridículo, lo trivial, o vernacular, lo íntimo. Tenemos cámaras que registran la luz más luminosa y la oscuridad más oscura. Este potencial tecnológico tiene consecuencias creativas. Cambia nuestro sentido de lo que significa hacer. Conduce a un trabajo que se siente como un juego; un trabajo que transforma lo viejo en nuevo, que eleva lo banal; un trabajo que tiene un pasado pero que se siente absolutamente presente. Queremos darle a este trabajo un nuevo estatus. Las cosas serán diferentes de aquí en adelante…”, (Fragmento del manifiesto From Here On (2011))
“Las imágenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. (…). Las imágenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque así sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el  mundo; pretenden ser mapas, y se  convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que el hombre vive en función de las imágenes que él mismo ha producido. Este ya no las descifra, sino que las proyecta hacia el mundo «exterior» sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser como una imagen, un  contexto de escenas y  situaciones. A dicha inversión del papel de las imágenes se le puede llamar idolatría, y ordinariamente podemos observar cómo sucede esto: las  imágenes técnicas omnipresentes han empezado a reestructurar  mágicamente la «realidad» en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto implica es una especie de olvido. EI hombre se olvida de que produce imágenes a fin de encontrar su camino en el mundo; ahora trata de encontrarlo en estas” (Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía (1983),  pp. 12-13).

 

2. Material para seguir investigando:

Bibliografía.

  • Fontcuberta, Joan (dir.), “La condition post-photographique” (catálogo de la exposición), Le mois de la photo a Montréal. Biennale Internationale de l’image contemporaine 2015, Kerber Photo Art: Montréal, 2015.
  • Fontcuberta, Joan, La furia de las imágenes. Notas sobre la post-fotografía, Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2016.
  • Fontcuberta, Joan, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía, Gustavo Gili: Barcelona, 2010.
  • Gunthert, André, «L’image partagée», en: Études photographiques 24 (noviembre 2009), pp. 182‑209.
  • Gunthert, André, «L’image conversationnelle», en: Études photographiques 31 (marzo 2014).
  • Heiniche, Nathalie, Le paradigme de l’art contemporaine. Structures d’une révolution artistique, Éditiones Gallimard: París, 2014.
  • Ritchin, Fred, Después de la fotografía, Concaulta/Fundación Televisa: México, 2010.
  • Shore Robert, Post-Photography. The Artist with a Camera, Laurence King Publishing LTd: Londres, 2014. 

Conferencia y entrevistas (internet).

Summary
Apuntes sobre postfotografía
Apuntes sobre postfotografía
Desde hace algunos años se escucha hablar con frecuencia de la postfotografía, término liminal, transgresor y polémico debido a que cuestiona la identidad “oficial” de la fotografía enarbolada a lo largo de su Historia: aquella que la entiende como una representación realista del mundo externo
Anuncios